1967于捷克出版的《玩笑》是米蘭·昆德拉的第一部長篇小說，小說主要講述了一個由玩笑引起的荒謬故事。青年學生路德維克由于在寄給女友的明信片上寫了幾句玩笑話而被判定為“托洛茨基分子”開除出黨，并被下放到礦井做苦役。在服役期間，他愛上了一位老實穩重的姑娘露茜，將她視為自己黑暗生活的引路人。而露茜對性愛的排斥與抵制激怒了不知內情的路德維克，最終，路德維克一個耳光將露茜徹底趕出了自己的生活。十五年之后，刑滿的路德維克重回故地，遇到了成為理發師的露茜，而露茜已經不認識他了。此時，為報復當初執意將他驅逐出黨的澤馬內克，路德維克設計引誘了他的妻子埃萊娜并且粗暴地占有了她。然而，他卻隨即得知埃萊娜與丈夫的婚姻早已名存實亡。埃萊娜獲知路德維克并不愛她后決意服毒自盡，卻誤服了輕瀉藥，一場鬧劇就此收場。《玩笑》一經出版，便引起了巨大反響。小說鮮明的政治色彩和強烈的批判意識引起了評論界的高度重視。由此，昆德拉也一舉成名。而作為一位致力于小說藝術形式革新的實驗者，昆德拉亦在《玩笑》中通過精妙的敘事技巧從多個方面探索著小說的形式奧秘，實踐著自己的小說理念，并由此奠定了其小說作品的基本美學品格。

一、內聚焦的敘事視角

不同于傳統小說全知全能的作者敘事情境，《玩笑》主要采用的是人物敘事情境。在這種敘事情境中，人物取代作者成為小說敘事的主體，小說通過作品中人物的觀察、感受和思考來展開情節。在熱奈特的敘事學理論中，這種以人物為主體來觀察事物的聚焦方式被稱為“內聚焦”。在這一敘事聚焦類型的基礎上，熱奈特以聚焦的恒定性作為參照系，提出了內聚焦的三種亞類型，即固定式聚焦、不定式聚焦和多重聚焦。[1]其中，固定式聚焦是指敘事始終圍繞某個聚焦人物的單一視點展開，不定式聚焦則是指敘事通過不同聚焦人物的不同視點來完成，多重聚焦則為不同聚焦人物對同一事件進行多次敘述。昆德拉的長篇小說《玩笑》，主要采用的是不定式聚焦與多重聚焦相結合的敘事視角，通過四個主要人物的自述展開敘事來推進故事發展。

《玩笑》共分為七章，每一章聚焦于一個主要人物，每個人物觀察、感受與思考的內容往往不盡相同。路德維克的故事占據了小說三分之二的文本空間，其內容大體可分為兩部分：第一部分包括小說的第一章與第三章，主要講述的是路德維克的回憶。重回出生之地的路德維克偶遇昔日戀人露茜，而故人相見不相識的場景引發了他對往事的回憶。在路德維克的回憶中，玩笑風波和露茜的故事脈絡逐漸明晰；第二部分則包括小說的第五章與第七章的部分內容，主要講述的是路德維克的報復計劃與實施情況。小說其他三位主要人物的自述部分也可分為兩個層面，即他們自己的故事與他們和路德維克的故事。譬如，《玩笑》的第二章就以埃萊娜的視角敘述了澤馬內克與她從相識到結婚的過程、自己的工作情況以及她與路德維克的婚外情；雅洛斯拉夫的自述部分則從眾王馬隊游行的場景開始，穿插著他對幼年學習捷克傳統民間音樂經歷的追憶、他對歐洲音樂的見地和他與路德維克的交情及裂痕；考茨卡的故事則包括了他露茜的相識相知與相愛相離、他對基督教與共產主義關系的認識和他對路德維克的評價。四個人物聚焦的視點各有偏重，原本看似雜亂的敘事內容卻因路德維克這個線索人物而有序串聯在一起，成為《玩笑》的有機組成部分。昆德拉對不定式內聚焦手法的嫻熟運用，既抓住了人物敘事情境自然限制性的特點，又在視角的調整與轉換中為人物的全面客觀塑造提供了基礎。

值得注意的是，作為小說中一個頗為重要的人物，露茜的故事卻是通過路德維克與考卡茨的視角來講述的。路德維克在礦井服苦役期間邂逅了露茜，他對神態悠然的露茜一見鐘情。兩人約會時，不善言辭的露茜常常送花給路德維克。但她對性愛的抵制卻使得路德維克惱羞成怒，由此，他們的愛情也戛然而終。考卡茨的講述為我們解開了露茜抗拒性愛之謎——年少時被人蹂躪的經歷和一個大兵（即路德維克）的粗暴相待致使她對肉體之愛總是滿懷拒斥。在考茨卡看來，露茜是不愛路德維克的，只有自己才是露茜的知心愛人；而對路德維克而言，露茜卻是愛過自己的，考卡茨的敘述未必全部真實。對露茜情感經歷的多重聚焦視角使得小說敘事產生了一種不確定性，從而實現了對傳統小說敘事模式的超越。韋恩·布思在《小說修辭學》中指出，當讀者發現敘述者在事實軸上的報道與在價值軸上的判斷不可靠時，作品就會產生一定的反諷效果。[2]例如，路德維克自露茜不告而別之后便對她念念不忘，即使十五年未見，他也能在須臾之間認出偶遇的露茜。而露茜似乎并不曾認出她的昔日戀人，臉上看不出絲毫因重逢產生的情緒。在此，露茜的遺忘就對路德維的銘記形成了反諷。路德維克所曾珍視的愛人早已將他忘卻，而淪為自己復仇棋子的埃萊娜卻對他念念不忘，命運又一次給他開了一個大玩笑。

《玩笑》是昆德拉唯一一部通篇采用內聚焦敘事視角的長篇小說，對不定時聚焦視角與多重聚焦視角的巧妙運用，不僅使小說人物性格更加立體飽滿，也避免了全知視角造成的贅述瑕疵。昆德拉不落傳統小說敘事模式的窠臼，邁出了小說形式革新的重要一步。在他其后創作的多部作品中，對小說形式革新的熱衷亦然彰明較著。

二、空間化的敘事時間

對現代與后現代作家而言，時間是一個極為重要的主題。小說敘事時間從線性化到心理化、空間化的變化發展，體現了現代與后現代文學迥異于傳統作品的美學風格。作為一位敏銳犀利的作家，昆德拉深諳時間對于小說創作的重要意義。他曾提出著名的“時間召喚”理論，指出“終極悖論時期要求小說家不再將時間問題局限在普魯斯特式的個人回憶問題上”，小說家應當“超越個體生活的時間限制（小說以前一直囿于其中），在它的空間中，引入多個歷史時期（阿拉貢與富恩特斯都有類似的嘗試）”。[3]由此可知，昆德拉并不推崇普魯斯特式的心理時間。在與薩爾蒙的談話中，他甫一開始便闡明自己的小說不是心理小說，指出心理小說所標榜的主觀時間或瞬時時間實際上卻是難以把握的。[4]在昆德拉看來，值得肯定的應是“小說中不同歷史時間的共存”，即空間化的時間。

在《被背叛的遺囑》中，昆德拉闡釋了自己是如何在在《玩笑》的創作過程中將不同的歷史時期并置于一個文本之內的：

“動筆伊始，我便自然而然地明白道：小說將通過雅洛斯拉夫這個人物把目光投入過去的深層（大眾藝術之過去），我的人物的’自我’將存在于這目光中，并由這目光顯示出來。四個主角是這樣創造的：四個個人共產主義世界，插在四個過去的歐洲時代：路德維克：從伏爾泰式的辛辣精神中生長出來的共產主義；雅洛斯拉夫：渴望重建保留在民間文化中古樸的過去時間的共產主義；”考茨卡：嫁接在福音書上的空想共產主義；埃萊娜：作為一個homosentimentalis的熱情源泉的共產主義。所有這些個人世界都處于它們解體的那一刻：共產主義的四種瓦解形式。這也就是說，四種古老的歐洲式冒險的崩潰。”[5]

昆德拉將歐洲歷史四個不同時期的特點熔鑄在小說同一時代四個主要人物的個性特征中，通過對人物特征分明的思想軌跡的敘述完成不同歷史空間的并置。除了借助對人物的塑造實現小說時間的空間化，昆德拉也通過對時序調節和控制來淡化小說的線性時間。

《玩笑》采用的是倒敘手法，通過四個主要人物的回憶性自述來完成敘事的。路德維克重返出生之地后觸景生情導出了對15年前玩笑事件的回憶，在回憶往昔的同時，小說還穿插著他與故友考茨卡的交流。同樣，埃萊娜在回憶自己多年前與丈夫相識的過程時，她也在暢想第二天只身前往布爾諾與情夫約會的場景。而雅洛斯拉夫在為即將由兒子扮演國王的眾王馬隊游行做準備時，回憶起了自己昔日扮演國王時的情景。考茨卡在回想當日路德維克的到訪時，想起了1951年他與露茜的相逢。他們的回憶與現實交融在一起，且敘述者往往都是先自述自己當前的生活情況，然后才開始回溯往日的經歷與遭遇。此外，路德維克的復仇線索是按照他借好房間，即將占有埃萊娜到他與埃萊娜的相識過程再到復仇計劃的實施這一順序展開的。如果遵照正常的時間順序，作品人物回憶中的事件應當先于現實經歷呈現給讀者，路德維克與埃萊娜的相識也應先于他借房間這一行為首先交待。顯然，昆德拉意欲打破傳統小說敘事的線性時間桎梏。因此，《玩笑》并未遵循時間連續性原則，也未根據時間上的承繼關系安排敘事順序。在此基礎之上，小說的線性時間得到了極大程度的淡化。

在《玩笑》中，昆德拉通過人物塑造和時序初步嘗試了對“不同歷史時期的并置”。雖然在這部小說中，“過去只是作為人物心理的一個側面或者在隨筆式的離題中表現出來”，[6]時間的空間化表現得尚不明晰，但這作為一次行之有效的實驗與嘗試，卻初步形成了昆德拉小說創作的時間觀。在《玩笑》以后的文學創作中，昆德拉對作品中時間問題的處理愈發嫻熟，如1990年出版的小說《不朽》，他將不同的歷史時段統一于“不朽”這一主題之下，并“讓不同的歷史時間互相對質”，時間的空間化處理已達到了十分純熟的高度。

三、復調式的敘事結構

有別于傳統小說的單線結構，《玩笑》出現了多條平行并列的敘事線索，這種多線索的敘事結構被學者們稱為復調結構。而“復調”原是一個音樂術語，它指由兩組以上的旋律構成的多聲部音樂，各聲部在彼此獨立的同時又形成和聲關系。[7]1929年，俄國文藝理論家巴赫金首次將“復調”概念引入小說理論，用以闡釋陀思妥耶夫斯基小說中人物意識獨立性、平等性、對話性的多聲部特質。巴赫金對復調的闡釋可以概括為如下三個重要特質：“一是人的意識的獨立性，二是各種不同的獨立意識組成的多聲部，三是各具完整價值的聲音組成的全面對話性。”[8]不同于巴赫金關于復調體現為“聲音多重性”的闡述，米蘭·昆德拉對復調理論的理解首先是從作品的結構出發的。在與薩爾蒙的談話中，他曾分析過《堂·吉訶德》與《群魔》這兩部小說，并指出《堂·吉訶德》只是一部單線敘事的小說，而《群魔》則有三條平行并進的線索構成，因此，《群魔》可以稱為復調小說。在閱讀昆德拉作品時，我們不難發現他對復調結構的熱衷與傾心。以《玩笑》為例，小說齊頭并進的敘事線索以及對立統一的復調特征均表現出昆德拉對這一理論的情之所鐘。

曾有學者將《玩笑》的復調特征歸結為交響曲式結構，指出小說的七章可根據標題分為與交響曲相應的四個樂章。其中，路德維克為主角，因此他的意識活動也為主調；其余三個人物為配角，他們的意識活動則為屬調。[9]然而，主調屬調的論斷既忽視了巴赫金復調理論對獨立性與平等性的強調，又未顧及昆德拉復調小說對復線結構的推崇。可見，這一觀點似乎有待推敲。

如上所述，昆德拉的復調理論首先聚焦于小說的多線結構。對一位熱衷于實踐自己創作理念的作家而言，在復調理論觀照下對昆德拉作品的解讀也應首先著眼于小說的敘事結構。《玩笑》雖然有四個主要敘述人物，但敘事線索卻只有三條（由于埃萊娜的赴約計劃只是路德維克設下的一個復仇圈套，因此埃萊娜的敘事線索隸屬于路德維克的復仇線索），分別為路德維克的復仇線索，雅洛斯拉夫籌備眾王馬隊游行的線索，考茨卡講述露茜故事的線索。這三條線索并行躍進，各自展開。路德維克的復仇計劃與雅洛斯拉夫的眾王馬隊游行以及考茨卡和露茜的愛情既無邏輯上的直接牽連，也無時間上的精確承繼。看似分散凌亂、了無瓜葛的三條線索又因路德維克這一重要人物而整合、串聯在一起，形成了一種既平行獨立又相交相織的復合情境。

在這種復合狀態中，人物關系間除卻平等之外的另一種表現形式——二元對立得以彰示。譬如，在對共產主義的認識上，路德維克與澤馬內克表現出截然不同的態度；在對民間音樂進行評判時，路德維克又與雅洛斯拉夫產生分歧；在靈與肉問題上，露茜與埃萊娜秉持著大相徑庭的信條；在對宗教的看法上，路德維克與考卡茨無法達成一致。對于人物意識的沖突，昆德拉并未發表議論、作出臧否。于是，眾多平等對立的聲音與多條平行的情節線索交織在一起，擴大了文本容量，體現了文本張力，共同構成了《玩笑》的復調結構。

應當注意的是，昆德拉對復調理論的理解并未止步于對小說結構的認識。他還敏銳地感知到敘事結構與小說文體之間的互動關系，把復調引入小說文體，使“一種對位法的新藝術（可以將哲學、敘述和夢幻聯成同一種音樂）”[10]成為可能。例如，小說在雅洛斯拉夫的回憶部分，出現了大段對捷克民間音樂的介紹與評述；而其代表作《生命中不能承受之輕》的第六章圍繞“什么是媚俗？”這一論題展開論述，是典型的議論文文體；在《笑忘錄》中，昆德拉設計了兩個名為“天使們”的章節，這兩個章節將逸事、評論性隨筆與寓言故事和關于音樂的思考雜糅在一起。這種風格獨特的跨文體創作特征，彰顯了復調文體的敘事張力，也表現了昆德拉對小說形式革新的自覺實踐與高度認同。

綜上所述，在《玩笑》中，昆德拉通過獨特的敘事視角、空間化的敘事時間以及復調性的敘事結構展現了自己精妙的敘事技巧。作為作家的第一部長篇小說，《玩笑》雖無法與其經典之作比肩，但它的重要性亦不容忽視。它是昆德拉對自己創作理念的一次重要的嘗試與實踐，表現了作家對小說形式革新的決心與努力，初步奠定了其小說以復調與幽默為基本特征的美學品格。在《玩笑》以后的小說中，昆德拉不斷調整、豐富自己的敘事策略，繼續實踐著自己的創作理念，夯實完善了自己獨特的小說創作詩學。